Исследования взаимосвязи оптических и семантических свойств изображений
^
Investigations of relationship between optical and semantic properties of images
Цель – изучить взаимосвязь оптических и семантических свойств изображений в задачах классификации объектов. Для достижения цели применили электрофизиологические методы - когнитивные вызванные потенциалы, их амплитуды, во многом определены физическими свойствами стимулов. Поэтому применили методы иконики - цифровой обработки и синтеза изображений. Синтезировали 90 тестовых изображений. Из них половина принадлежала к одному классу объектов, а другая к другому, т.е. имели разное семантическое значение для наблюдателя. Затем использовали оптимальную для наших задач полосовую вейвлетную фильтрацию в высоко - и в низкочастотном диапазонах. Получили два набора тестов. Спектр 90 изображений был сдвинут в область высоких и у этих же 90 изображений в область низких пространственных частот. Изображения предъявляли на профессиональном электронно-лучевом мониторе «Sony». Осуществили коррекцию гамма функции экрана. Для регистрации когнитивных вызванных потенциалов применили энцефалограф «Мицар-ЭЭГ-201». Обработку осуществляли с помощью программы WinEEG. Электроды располагали по системе 10-20. Наблюдатели – 43 добровольца были в возрасте
от 20 до 38 лет. На основании вычисления статистической значимости компонентов от характеристик стимуляции, установили достоверные различия по амплитуде компонентов когнитивных вызванных потенциалов на стимулы, отличающиеся пространственно-частотному диапазону практически во всех отведениях. При задаче наблюдателю различать стимулы по семантике, и осуществлять сравнение откликов на стимулы, тоже отличающиеся по семантике, нами были выявлены отличия амплитуд вызванных потенциалов во фронтальной и в височной коре. Если изменить задачу перед наблюдателем - отличить размытые изображения от не размытых, но при обработке сравнивать отличия амплитуд когнитивных вызванных потенциалов на стимулы, отличающиеся по семантике, то по амплитуде будут выявлены отличия в теменной и в височной коре. Выводы: установлено разное соотношение амплитуды и фазы основных компонентов когнитивных вызванных потенциалов в разных отведениях, на стимулы, имеющие разное семантическое значение и имеющие разные оптические характеристики (пространственно-частотный спектр). С помощью изменения задачи поставленной перед наблюдателем удалось идентифицировать параметры компонентов когнитивных вызванных потенциалов, отражающих оптические и отражающие семантические свойства изображений.
^ Музыченко Я.Б.
СПб НИУ ИТМО
Гномоны и мегалиты: художественные символы или визирные устройства?
Gnomons and Megaliths: art-objects or viewfinder devices?
Гномоны являются первыми оптическими инструментами для осуществления ориентации в пространстве и во времени. Они использовались и как стационарные сооружения, и как переносные устройства. Назначением гномонов было фиксирование во времени особых астрономических событий, определяемых расположением Солнца на небосводе, и определение текущего времени с точностью до нескольких минут.
Известны изображения жрецов Междуречья, держащих шесты с кольцеобразными предметами. Символы Солнца и Луны, изображенные там же, позволяют трактовать эти приспособления как визирные устройства, в виде замкнутой или полузамкнутой апертуры, укрепленной на высоком стержне. Такого рода приспособления, как правило, являлись символами богов, что указывает на ту важнейшую роль, которую придавали древние наблюдению за небом. Разнообразие символических посохов и носимых на шестах знаков и их определенные формы не оставляют сомнений в их предназначении для визирования астрономических объектов.
Шумерские стержни с загнутыми вверх концами напоминают египетские изображения инструментов для астрономических наблюдений, состоявших из полукруглого элемента, помещенного между “рогами” на вершине высокого шеста. Поскольку наблюдения за Солнцем были одним из центральных таинств египетской религии и важным занятием ее жрецов, то неудивительно, что изображения древнеегипетских богов и богинь часто включали в себя символы различных визирных устройств. Солнечный или лунный диски в сочетаниях с серповидными, рогообразными или ступенчатыми элементами украшали их головные уборы. Древнеегипетские U-образные головные уборы обычно трактуют как рога коровы или тельца.
Характерным примером визирных устройств может служить знаковая символика минойцев и карфагенян. Декоративные украшения минойских «рогатых» алтарей с двойными топорами-лабрисами указывают на их очевидные визирные истоки. Они повторяют форму визирных апертур Египта и Междуречья, а использование лабрисов в качестве маркеров придают им угловую точность в ориентации
Период архаики стал временем появления переносных систем визирования. Если гномоны являются достоверным примером древних приспособлений для визирования, то по поводу других визирных устройств, изображения которых дошли до наших дней, можно строить лишь догадки. Со временем такие приспособления утратили свою визирную функцию, сохранившись лишь как декоративный элемент. В докладе рассматривается возможное использование символов древних культур в качестве первых визирных приспособлений.
^ Нестерук А.В.
Университет Портсмута, Англия
Космология и оптика: к истории одного эксперимента
Cosmology and Optics: the history of one experiment
Современная космология учит, что наблюдаемое вещество Вселенной, то есть то, что излучает в возможном для приема в оптическом и радиодиапазоне длин волн, составляет всего 4 % всей массы Вселенной. Человек живет в островке видимого им света от объектов окружающего мира. Вселенная «темна» и «скрыта» не только из-за форм материи, которые не взаимодействуют ни с чем. Но Вселенная «видима» лишь до определенного момента в далеком прошлом, когда она стала прозрачной для света. Полоса времени, которая отделяет все, что мы видим от того, из чего это «видимое» образовалось, называется Эпохой отделения вещества от излучения. Мы способны принять сигналы из прошлого Вселенной только после этой Эпохи. Может ли космология надеяться на изучение физических процессов из времен «Большого взрыва»?
Теоретически можно оптическими методами уловить сигналы «невидимых» гравитационных волн, пришедших из прошлого, из-за оптического горизонта. Идея проста: гравитационные волны вызывают микроскопические девиации «геодезических линий», которые можно обнаружить с помощью лазерного интерферометра, если его зеркала находятся в гравитационном поле в состоянии свободного падения и по мере проявления процесса девиации может быть обнаружено относительное смещение зеркал интерферометра. Для экспериментальной проверки этого в ГОИ им. С.И. Вавилова в начале 80-х годов ХХ века была предпринята попытка построить неравноплечий интерферометр с длиной оптического хода 750 метров. Задержка сигнала на такой базе вследствие прохождения гравитационной волны могла позволить обнаружить относительное смещение зеркал ~10 -15 , но при этом требовалась стабилизация частоты излучающего лазера на том же уровне, что в те годы было практически неразрешимо. Опыт подобных экспериментов отсутствовал не только в СССР, но и за границей. ГОСТы на изготовления зеркал для многопроходной системы интерферометра не гарантировали плоский профиль их поверхности с точностью 10 5 . Флуктуации воздуха в оптическом волноводе должны были быть сведены до уровня, невозможного для откачивающих насосов тех лет. В итоге, уровень технологической точности и явная недостаточность финансирования (а сегодня цена подобных проектов выше в 40 раз) сделали нереализуемым этот амбициозный опыт. Но первая попытка создать детектор гравитационных волн показала объем требуемых работ и то, что прогресс оптики зависит от задач не только оптической астрономии, но и теоретической космология. «Ненаблюдаемая» физика становится двигателем и вдохновителем науки о свете и его «видении».
^ Новиков Г.И.
Зрительные механизмы преобразования оптической информации в команды управления движениями глаз
Visual Mechanisms of Optical Information Transform in to the Commands of Eye Movement Control
С целью исследования механизмов фовеации (наведении взора на цель) были проведены электрофизиологические эксперименты, сочетающие как традиционные методики исследования характеристик рецептивных полей при оптической стимуляции, так и приёмы изучения нейрофизиологии движений глаз. Подкорковые зрительные центры
млекопитающих известны как ключевые глазодвигательные структуры, инициирующие саккадические движения глаз. В работе на основе экспериментальных электрофизиологических данных автором сформирована концепция механизмов преобразования оптической стимуляции в команды управления движениями глаз в этих структурах. В качестве экспериментальной модели выбрано верхнее двухолмие кошки, имеющее прямые входы от ганглиозных клеток сетчатки в поверхностные слои и одновременно содержащее нейроны в глубоких слоях, имеющие собственные двигательные поля. Пространственно-временные характеристики рецептивных полей зрительных нейронов экспериментально обычно анализировали у полностью обездвиженного животного. Движения глаз в таком случае невозможны. Выход из этой драматической ситуации был сделан группой исследователей реализовавшими способ иммобилизации одного их глаз животного, осуществлённый путём изящной хирургической операции по перерезке глазодвигательных нервов. Содружественный характер движений глаз учитывался при проведении экспериментов и привёл к повторяющимся и неожиданным результатам. На обездвиженном глазе исследовали дирекциональные дирекциональные и ориентационные характеристики рецептивных полей одиночных нейронов, на другом – регистрировали движения глаз. При сопоставлении результатов проведённых экспериментов обнаружили, что локальная электрическая микростимуляция нейронов, имеющих выраженную дирекциональную настройку, вызывает движения глаз параллельного типа, при котором направление движений глаз не зависит от его исходного положения. При электрической стимуляции нейронов, не обладающих дирекциональными свойствами, возникали движения глаз целенаправленного типа, в которых направление движения зависело от исходного положения глаза. Направление движения объекта определяет характер непроизвольных саккад и является организующим элементом механизма фовеации появляющихся на периферии новых объектов. Предложена возможная модель таких пребразований в рамках математической теории множеств.
^ Новиков Г.И.
Институт физиологии им. И.П. Павлова РАН
Три основных типа карт движений глаз вызываемых локальной электрической стимуляцией подкорковых структур мозга.
Three main type maps of eye movements induced by local electrical microstimulation of subcortical zones of the brain
Ключевой вопрос в организации движений глаз является изучение взаимосвязи оптического, зрительного пространства и организации движений глаз, обеспечивающих перевод взора на область интереса в окружающем мире. Для решения этой фундаментальной проблемы в электрофизиологических исследованиях на кошке при электрической стимуляции проекционных зон подкорковых структур мозга кошки зарегистрированы три основных паттерна движений глаз, называемых картами движений глаз. Количественно исследованы временные и пространственные характристики этих движений глаз. При электрической стимуляции движения глаз были содружественными и имели упорядоченный характер. Тип карты зависел от ретинотопических координат стимулируемого локуса верхнего двухолмия кошки. Направление движений глаз, зарегистрированных при стимуляции нейронных пулов, расположенных в периферических зонах ретинотопиеских проекций, всегда соответствовало направлению от центральной части сетчатки к центрам периферических рецептивных полей стимулируемых нейронов. Центры перекрывающихся рецептивных полей в регистрируемых и стимулируемых пулах совпадали.
К первому типу движений (35% от общего числа) отнесены карты движений глаз, имеющих параллельные траектории. Направление движений в этом случае не зависело от положения глаз в орбите в момент стимуляции. Мы их обозначили как карты «параллельного» типа.
Ко второму типу карт (42%) отнесены карты движений глаз, в которых траектории движений сходились к некоторой области – зоне «цели». Этот тип был обозначен как «целенаправленные».
К третьему типу были отнесены карты движений глаз, в которых движения были направлены в от периферических проекционных областей сетчатки к её центральной части. Мы обозначили этот тип карт как «центрированные».
Каждый из трёх типов карт движений глаз во многом определяется не только ретинотопическими проекциями в область стимуляции соответствующей подкорковой структуры, но и связан с дирекциональными характеристками рецептивных полей стимулируемых нейронов.
Полученные данные позволяют моделировать и тем самым объяснить нейрофизиологические механизмы фовеации и зрительного внимания.
^ Окладникова Е.А.
РГПУ им. А.И. Герцена
Космология в петроглифах: небесные объекты в наскальном искусстве Евразии (семантический анализ)
Cosmology in petroglyphs: selestial objects in the rock art of Eurasia (semantic analysis)
Прикладная оптика имеет длительную историю. Её развитие было немыслимо без: 1) наблюдений за звездами, 2) вне становления космологии как системы научных воззрений. К каменному веку относится постоянно совершенствовавшие визуально-оптические методики изучения окружающего мира. Наблюдения за небесными светилами нашли выражение в таких изобретениях как: палеокалендари, магические предметы («волшебных» китайских зеркалах, хрустальных магических сферах, магических кристаллах, шаманских бубнах и др.), многочисленных археологически зафиксированных процесса (например, погребении усопших с ориентаций тел в соответствии со странами света), артефактах разного типа, которые ныне составляют предметное поле астроархеологии. Инструментами полеокалендарных счислений были кромлехи, менгиры, стелы, «шаманские кольца, сейды и их разновидности, каменные лабиринты, а в определенном смысле, скалы и полости гротов и пещер с наскальными рисунками.
Основными памятниками каменного века, которые сохранили свидетельства визуальных наблюдений охотников каменного века за движением небесных тел, являются: палеолитические пещеры Франко-Кантабрийского района. Серия уникальных скальных храмовых комплексов на территории Сибири, Забайкалья и Приамурья, которые располагаются под открытым небом, была обнаружена в процессе археологических исследований в ХХ веке (гора Калбак-Таш на Алтае (использовалась как астрономическая обсерватория, на поверхности сохранились рисунки космологического содержания и небесные знаки-символы); Средненюкжинская писаница в Приамурье (грандиозная космологическая композиция с изображениями солнца, луны, звёзд); грот Ак-Баур (Западный Казахстан).
Выводы: Оптические наблюдения, их непосредственные объективные результаты подвергались мистичному переосмыслению и становились материалом для формирования разнообразных мифопоэтических и мистических космологических традиций древности. Объективно наблюдаемые с помощью простейших астрономических инструментов небесные явления, включая: солнцестояния, затмения, движение комет и др. получали не только мифологическое переосмысление, но художественное воплощение в памятниках древнего искусства.
^ Орлов А.В.
Санкт-Петербургский национальный исследовательский университет информационных технологий, механики и оптики
Оптика в России в 1890-е – 1905 гг.
Оптика в России в период 1890 г. и до 1905 года выражалась в широком, сравнительно, распространении. Уровень этого распространения зависел, главным образом, от потребления оптических средств в кругах специалистов и учёных. Офтальмология – глазная оптика явилась одной из самых ярких отраслей, где успехи отечественной оптики оказались наибольшими в сравнении с другими отраслями. Однако, не было ни одной отрасли применения, в которой оптика самостоятельно бы развивалась своим оригинальным путём, кроме пожалуй той же офтальмологии, о которой можно оговориться. Микроскоп, уже завоевавший к себе мировое внимание, находил и в России повсеместное применение, хотя и это применение и ограничивалось научной и специально-исследовательской средой (медицина, биология, химия). Микроскоп для этого времени считался высшим достижением технической оптики. Наряду с микроскопией всё более заметное развитие происходило в области фотографии. Работа фотокамеры уже прочно вошла в бытовую жизнь многих россиян, фотография имела неизменный успех. За фотоделом надо признать совершенно особое место в развитии оптики в России. И именно в этой области, фотопортрета. российские любители достигали таких высот, которые ничем не уступали западным достижениям. Даже, наоборот, фотография развивалась в России очень оригинально и в лице отдельных её любителей оказывалась на уровне научного совершенства. Техника фотографии и фотопортрета именно в России оставила свой национальный вклад в европейское фотоискусство и фототехнику. Это было время, когда фотография ещё не стала массовым явлением. Фотокамера требовала статичной установки. Эра переносных фотоаппаратов только приближалась. Фотография требовала научных и специальных знаний в области химии и физики, большого практического опыта и личной наблюдательности. Но, несомненно, что без элементарных знаний о явлениях и свойствах света невозможно было осваивать, использовать оптические инструменты. Ещё «нагляднее», чем фотография, влияние оптики на развитие науки может демонстрировать астрономия. Интерес к звёздному небу, Солнцу и Луне в России был не менее велик, чем на Западе. Наблюдение неба требовало долгой, постоянной, а главное систематической работы с астрономическими приборами и инструментами самой высокой точности и сложности, какая достигалась тогда успехами оптико-механики. Можно возразить, что круг астрономов и фотографов, биологов, офтальмологов и топографов не был столь широк, чтобы говорить, что оптика в России действительно имела сколько-нибудь заметное развитие. Однако, именно из потребности в оптических средствах интерес к оптике и понимание связанных с ней задач и проблем в России усиливался. Этот интерес со всей неизбежностью ставил и проблему оптического производства в Империи.
Совершенно особый спрос на оптику предъявляло военное дело. В этой области дело не ограничивалось зрительной трубой и биноклем. Такие области как топография и геодезия, сразу оказавшиеся в центре внимания военных, развивались в связи с интересами последних и были наименее других областей известны широкой публике. Эволюционировали старейшие приборы этой отрасли теодолиты. Оборонное значение оптики сулило ей огромные перспективы в связи с появлением скорострельной артиллерии и развитием мобильной светотехники (прожекторное дело). Появилась целая отрасль специальной оптики – оптическое приборостроение для флота, на кораблях – дальномеростроение и оптические прицелы, различного рода дальномеры для сухопутной армии в целях наблюдения, разведки, вычисления расстояния до цели и координации артиллерийского огня. В армию пришли различного рода прицельные приспособления для нужд артиллерии – закрепляемые на орудиях прицельные трубы, измерительные устройства и наконец, оптические панорамы, позволяющие производить наводку орудия на цель непосредственно в процессе стрельбы. В связи с эволюцией оптического прибора находилась эволюция механики, чьё значение неизменно росло. Уровень механических работ становился всё более тонким и требования к точности непрерывно увеличивались. Приборы должны были отвечать новым требованиям: большей, чем прежде портативности, эффективности работ и быстрой замене, уменьшению веса и размеров, действию в разных погодных и климатических условиях. Вообще появление скорострельной артиллерии не только повысило темпы боя и «подвижность» огня, но и самым прямым образом отразилось на новых требованиях к точности и экономичности стрельбы, наблюдению за противником в разных условиях дня и ночи, к возможности пользования оптическими приборами и инструментами разведки для наблюдения местности, постоянно совершенствуя офицерские возможности. Бинокли становятся всё легче, а кратность увеличения растёт, совершенствуются угломеры и вычислительные линейки, появляются специальные защитные очки, обыкновенные галилеевские трубы заменяются стереотрубами. Практически все прицельные инструменты под воздействием внедрения и распространения оптических средств испытывают перемены в пользу большей точности и уменьшения их размеров. Меняются одновременно и технологии изготовления в первую очередь материалы: алюминий, медь, бронза, употребление которых должно снизить вес прибора, не снижая прочности и герметичности конструкции.
Оптика в России, однако, характеризовалась чрезвычайно слабым развитием национальной промышленности. За исключением фирмы И.Я. Урлауб, которая имела самостоятельные достижения в деле конструирования офтальмологических инструментов и только начинающей своё развитие варшавской фирмы «Фос» в России действовали только починочные мастерские и торговые дома, занятые распространением оптических изделий по индивидуальным или ведомственным заказам. Товарищество «Фос» под фирмой «Александр Гинсберг и Ко» или Первый в России оптико-механический завод «Фос» (основан в 1899 г.) несомненно имел заслуги, столь ещё мало оценённые в истории отечественной оптики. Фирма «Фос» имела также «фабрику оптических стёкол», т. е. производила обработку сырого оптического стекла, в основном занятую изготовлением линз. Этой фирме принадлежит заслуга в производстве первых в России фотообъективов и фотоаппаратов по германским образцам.
Наконец, проблема кадров оптиков-механиков поставила перед Империей вопрос о государственной программе развития этой специальности. Первоначально часовое производство было объединено с оптико-механической специальностью в составе одного отделения Ремесленного Училища имени Цесаревича Николая, основанного лишь в 1900 г. в очень скромных ещё размерах.
Первые шаги на пути к оптической эмансипации России были сделаны совместными усилиями государства и отечественного предпринимательства.
^ Паранина А.Н.
РГПУ им. А.И. Герцена
В Сети появилось несколько вариантов салона обновленной Lada Vesta. Изображения в одном из своих видео показал блогер VsyakoRazno . По информации его подписчика, который и прислал рендеры, эскизы были сделаны в рамках питерской закрытой презентации для дилеров АвтоВАЗа. На мероприятии проходило обсуждение проекта Lada Vesta 2020 модельного года.
Ранее "РГ" салон обновленной Lada Vesta, но изображение не отличалось четкостью, теперь же рендеры стали доступны в более высоком качестве.
Появилась возможность рассмотреть в деталях сразу два варианта исполнения интерьера. Первый выполнен в черно-оранжевом стиле, второй - в черно-бежевом. Стоит отметить, что это возможные варианты нового салона, которые дают общее представление об изменениях в будущей модернизации.
Lada Vesta после фейслифта получит полностью новые переднюю панель, дверные карты и центральный тоннель пола. Особенностью салона станет огромный "парящий" планшет мультимедийной системы, который объединен с блоком климатической установки. В нижней части центральной консоли предусмотрена большая ниша для смартфона (будет доступна опция беспроводной зарядки).
Изменен дизайн рычага механической коробки, а возле закрытой секции с подстаканниками, как на автомобилях классом выше, можно заметить кнопку электронного ручника и, предположительно, шайбу-селектор выбора режима движения Lada Ride Select. Сиденья и подлокотник остались прежними, зато руль изменился по дизайну и стал меньшего диаметра, комбинация приборов теперь с двумя колодцами и большим дисплеем бортового компьютера. Изменилась также форма дефлекторов, ручек открывания дверей и декоративных элементов.
Фото: скриншот с www.youtube.com
Помимо абсолютно нового интерьера, по канонам фейслифта Lada Vesta 2020 получит свежий экстерьер - новые бампера и решетку радиатора, иной рисунок передней оптики и задних фонарей, а также диски с измененным дизайном.
Появление модернизированной Lada Vesta Facelift ожидается в 2020-ом году, а не в следующем году, как об этом сообщалось ранее.
Напомним, в конце 2019 года Lada Vesta получит вариатор Jatco JF015E японского производства. Известно, что АвтоВАЗ активно ведет работы по проекту Lada Vesta FL, а это значит, что новая коробка дебютирует уже на фейслифтинговой модели.
К 2020-му году моторная гамма Vesta будет представлена тремя силовыми агрегатами, и таким же количеством коробок. Вазовские 1,6 и 1,8-литровые двигатели мощностью 106 и 122 л.с. соответственно никуда не денутся, к ним добавится 114-сильный "ниссановский" мотор HR16 объемом 1,6-литра. На выбор будет доступна 5-ступенчатая "механика" (МТ), а также "робот" (АМТ) и вариатор (CVT).
Напомним, серийное производство Lada Vesta стартовало в сентябре 2015 года на заводе "Lada Ижевск". На сегодняшний день семейство состоит из седана Vesta, универсала Vesta SW, их "кросс" модификаций, а также битопливной Vesta CNG. Ожидается появление "заряженных" и . В гамму двигателей входят два вазовских атмосферника объемом 1,6 и 1,8 л, первый развивает 106 л.с., второй - 122 л.с. Двигатели агрегатируются с 5-ступенчатой механической коробкой передач или автоматизированной механической трансмиссией.
принципы ПОСТРОЕНИя СЕМАНТИЧЕСКИХ АННОТАЦИЙ СОДЕРЖАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ
PRINCIPLES OF ANNOTATING THE IMAGE CONTENT
Е.Г. Соколова ([email protected])
Вычислительный центр Российской академии науким. А.А. Дородницына
М.В. Болдасов ([email protected])
Российский НИИ искусственного интеллекта
В статье обсуждаются принципы создания семантических аннотаций для описания содержания изображений сцен дискретных объектов, представленных фотографиями открытого пространства – городскими видами, пейзажами. Аннотации создаются на основе онтологии понятий данной предметной области в виде XML представлений. Аннотации описывают статическое содержание изображений, включая композицию изображения. Формализованные аннотации могут использоваться как для поиска информации, например, в библиотечных и музейных коллекциях изображений, так и для генерации естественно-языковых описаний изображений как общих, так и по запросу пользователя. В последние годы в интернет создаются информационные системы и каталоги для поиска информации в хранилищах, содержащих данные различной природы – тексты, изображения, звук.При этом поиск осуществляется по запросам на разных языках. Примером такой информационной системы является международная информационная сеть культурного наследия в Европе, созданная сообществом BRICKS (BRICKS, 2004). Система включает в себя поиск информации о музейных экспонатах, в том числе, о произведениях изобразительного искусства. Поиск информации об изображениях актуален также для музеев фотографий. Кроме поиска по библиографическим данным актуален поиск изображений по их визуальным параметрам и по содержанию изображения, т.е. по изображенным объектам.
Для описания содержания изображений в коллекциях используются три средства: текстовые аннотации на Естественном Языке (ЕЯ), ключевые слова и перечень объектов.
Текстовые аннотации имеют три недостатка: а) использование конкретного ЕЯ затрудняет межъязыковой поиск; б) выражения на ЕЯ часто неоднозначны; в) чтобы сравнить текст запроса на ЕЯ и поисковый образ требуются нетривиальные операции. Например, в (Emeljanov et al ., 2000) предлагается искать изображения по текстовым аннотациям, причем преодолевать вариативность анализа методом проведения эквивалентных трансформаций текста. Такой метод предполагает решение двух сложнейших задач – создание модулей синтаксического анализа и семантической интерпретации предложений произвольного текста, а также аппарата перифразирования предложений произвольного текста. Эти задачи пока остаются на стадии исследования.
Набор ключевых слов – наиболее простая и универсальная форма описания содержания документов, включая изображения. Такая форма используется повсеместно, в том числе и в BRICKS. Она позволяет преодолеть многоязыковость, задав соответствия между дескрипторами на разных языках. Обычно коллекция имеет свою, иногда частично структурированную, схему индексации (Hollink et al ., 2003). Однако ключевые слова задают только тематику документа, а не его содержание.
Перечень изображенных объектов используется в Государственной исторической библиотеке в Москве. Это более содержательное описание, чем ключевые слова, однако ононе позволяет искать группы объектов, находящихся в определенной связи друг с другом, например, двухэтажные загородные дома у реки, сидящий около стола человек в сюртуке и котелке и т.п. Расширение перечней объектов до связных семантических аннотаций содержания изображений позволило бы организовать поиск связанных объектов в массиве семантических аннотаций.
В статье представлены результаты исследования принципов построения формализованных семантических аннотаций для описания содержания изображений. Средствами описания являются понятия, обозначающиетипы объектов, отношения между объектами, а также свойства объектов и их значения. Понятия собраны в созданную авторами экспериментальную модель Онтологии понятий видимого мира.
Понятия онтологии являются элементами семантических аннотаций изображений, представленных в формализме XML. Материалом данного исследования послужили фотографии городской и сельской местности, природных ландшафтов, сделанные с земли или с небольшого возвышения – мост, гора, крыша дома и т.п., собранные разными людьми из разных источников - печать, интернет, домашний архив.
Семантика изображения
Изображения открытого пространства мы отнесем к классу изображений, который назовем «сцены дискретных объектов» (СДО). Этот класс характеризуется тем, что за изображением стоит структура изображенных объектов типа сетифреймов, организующая участвующие в нем объекты в некую рациональную сцену. Эта сцена может быть описана в терминах объектов и значений их свойств, а также пространственных отношений между объектами. Создавая семантическую аннотацию изображения мы пользуемся понятиями, которые используют люди, описывая изображение на ЕЯ. Т.е. обсуждаемые описания антропоцентричны
Опыт показывает, что разные люди, описывая картинку, обращают внимание на разные объекты, поэтому ЕЯ описания одной и той же фотографии разными людьми могут существенно различаться, т.е. описания картинок, составленные людьми, субъективны. Вот, например, два описания содержания фотографии, представленной на рис. 1:
(Описание 1) На картинке показан летний день после грозы.
На переднем плане – река. Судя по точке съемки, снимок сделан с лодки или с моста. Берега ровные, может быть, это не река, а канал. Гроза, скорее всего, или вот-вот начнется, или только что закончилась: в затянутом тучами небе видны просветы, трава подсвечена солнцем. На небе видна радуга.
Слева на берегу стоит большой трехэтажный дом с красной крышей.
(Описание 2) На картине изображен деревенский пейзаж: река, ее два берега, серое небо. На левом берегу реки стоит небольшой белый домик. Других домов не видно, домик одиноко стоит посреди зеленых деревьев. Около левого берега стоит лодка. Сквозь серые облака пробивается разноцветная радуга.
В Описании 1 дом назван «большим», видимо автор думал о загородных домах, для которых трехэтажный дом - большой. В Описании 2 этот же объект назван «небольшим домиком». Возможно автор горожанин и для него все загородные дома – небольшие. В Описании 2 среди изображенных объектов упоминается лодка у левого берега, в Описании 1 – нет. Оба описания, начав с представления картины, далее перечисляют объекты, начиная с реки, которая занимает центральное место на картине. Но дальше реализуются противоположные стратегии: в Описании 1 обсуждается небо и кончается домом, ав Описании 2 начинается с дома и кончается небом.
Задача создания максимально объективного описания в виде семантической аннотации предполагает перечисление по возможности всех изображенных объектов, потенциально интересных пользователю с опорой на объективные данные разных видов, в частности:
– реальный относительный размер объекта на изображении, например, часть площади изображения, занимаемая объектом по отношению к площади всего изображения или другого объекта;
Перспективу - уменьшение размера объектов при удалении от наблюдателя;
Знания об устройстве, относительных размерах (например, в сравнении с размером человека) и функциональности объектов.
Различия в описаниях, приведенных в предыдущем примере, связаны с выбором разных стратегий изложения и с тем, что разные люди опирались при описании картинки на разные знания о ее предметной области (ПО). Поэтому можно считать, что описания картинки объективноотносительно ее ПО. ПО «открытое пространство» мыпредставляем в Онтологии.
Онтология
В предлагаемой модели онтологии представлены понятия, используемые для описания объектов, составляющих изображения открытых пространств, с перечислением различаемых человеком типов и свойств объектов и отношений между ними. Понятия онтологии задаются ее статьями. Статья онтологии состоит из следующих разделов:
заголовок – сопоставление понятию онтологии слова-идентификатора, которое обозначает тип объектана изображении(например, понятия дом стена, человек, фотография );
неформальное определение – текстовое описание на ЕЯ содержания данного понятия ;
род – понятие данной онтологии, которое является родовым по отношению к данному;
вид – перечисление понятий данной онтологии, которые являются видовыми по отношению к данному;
значения атрибутов, которые фиксированы в статье онтологии для данного понятия,
онтологические отношения – представляют знания об устройстве и функциональности объектов, а также о типичном расположении объектов,(например, часть, место ) ;
устойчивые визуальные свойства самого изображения объекта, например, образ, текстура, форма, цветовая гамма, пока указываютсятолько иногда в виде неформальнго комментария. Увеличение интереса и попыток создания онтологии семантики изображения, например, (Hunter, 2001), (Beloozerov et al ., 2005), в будущем позволяют надеяться на развитие исследований по распознаванию объектов на изображении.
Онтология содержит иерархию понятий открытого пространства для построения аннотаций содержания изображений. Ее статьи полностью независимы от языковой семантики, поскольку содержат понятия, представленные образами. В корне онтологии три типа понятий: - изображение, отношение, атрибут. Изображение – это самое общее понятие, которое включает и саму картинку и ее части и типы объектов реального мира, изображенные на картине. Ниже приводится несколько статей онтологии.
Отношения включают онтологические и пространственные отношения . Пространственные отношения (например, справа, выше ), передают взаимное расположение объектов на изображении с точки зрения наблюдателя. Онииспользуются в описаниях сцен – семантических аннотациях изображений.
Атрибуты описывают свойства и состояния объектов. Информация о состоянии может быть получена в результате анализа зрительного образа, например, стоящий (человек), сидящий (кошка, птица) . Таким образом, типы атрибутов расширены по сравнению с тем набором, который обычно используется в семантических исследованиях. Кроме «классических» свойств или атрибутов, например, цвет, размер , к атрибутам отнесены понятия, обычно выражаемые глаголами, например, бегущий . В Онтологии они представлены как значения атрибута типа объекта поза .
Корневым объектом онтологии является понятие «изображение»:
(ИЗОБРАЖЕНИЕ
(ОПРЕДЕЛЕНИЕ («Изображение как единство носителя и содержания»))
(РОД (*))
(ВИД (ИЗОБРАЖЕНИЕ-НОСИТЕЛЬ ИЗОБРАЖАЕМОЕ)))
(ИЗОБРАЖЕНИЕ-НОСИТЕЛЬ
(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Изображение как совокупность пикселей"))
(РОД (ИЗОБРАЖЕНИЕ))
(ВИД (ФОТОГРАФИЯ КАРТИНА))
(ЧАСТЬ (ГРАНИЦА-ИЗОБРАЖЕНИЯ ЧАСТЬ-ИЗОБРАЖЕНИЯ (центр, левый верхний угол и др.) ЛИНИЯ ФРАГМЕНТ-ИЗОБРАЖЕНИЯ))
(ИЗОБРАЖАЕМОЕ
(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Воспринимаемое зрением изображение на плоской поверхности - картине, фотографии, как содержание – конфигурация представленных объектов."))
(РОД (ИЗОБРАЖЕНИЕ))
(ВИД (ОТКРЫТОЕ-ПРОСТРАНСТВО (пейзаж)
ЗАМКНУТОЕ-ПРОСТРАНСТВО (бытовая сцена)
ИЗОБРАЖЕНИЕ-ПРЕДМЕТА (натюрморт)
ИЗОБРАЖЕНИЕ-ЧЕЛОВЕКА (портрет) СПЕЦИАЛЬНОЕ-ИЗОБРАЖЕНИЕ (медицинский, например, цитологический, препарат, фотография поверхности Земли из космоса)))
(ЧАСТЬ (ГЕО-ОБЪЕКТ ОБЪЕКТ))
(ГЕО-ОБЪЕК Т
(ОПРЕДЕЛЕНИЕ "объекты планетарного масштаба, которые онтологически присутствуют на любом изображении открытого пространства")
(РОД (ИЗОБРАЖАЕМОЕ))
(ВИД (ПОВЕРХНОСТЬ-ЗЕМЛИ НЕБО ГОРИЗОНТ))
(ПОВЕРХНОСТЬ-ЗЕМЛИ
(ОПРЕДЕЛЕНИЕ ("Часть открытого пространства, на которой располагаются все ОБЪЕКТЫ))
(РОД (ГЕО-ОБЪЕКТ))
(ВИД (СУША ВОДА))
(ЦЕЛОЕ (ОТКРЫТОЕ-ПРОСТРАНСТВО))
Классификация объектов включает все, что может находиться на изображении – дома, водоемы, дороги, газоны, машины, растения, солнце, и т.д. В описаниях содержания картин использовалась общеязыковая онтология WordNet (WordNet), например, (Hollink et al .). В нашей онтологии меньше понятий, чем в общеязыковых онтологиях, например, нет абстрактных понятий типа идея, судьба, умный, и т.п., но могут быть абстрактные атрибуты типа возраст , поскольку они связаны с внешним видом объекта на изображении. В ней также отсутствуют глаголы, значения которых в небольшой степени покрываются значениями атрибута поза . Эти ограничения естественны – они накладываются визуальным способом восприятия мира человеком в естественных условиях.
В WordNet уже содержатся многие понятия, которые необходимо включить в онтологию открытого пространства. Однако описывающие их статьи не могут быть просто скопированы. WordNet следует философской традиции (Vossen , 2003), т.е. умозрительного, а не визуального созерцания мира. Они содержатмного лишней информации и не содержат некоторой нужной информации. Например, из семи значений существительного Earth (земля) в WordNet только два соответствуют нужным нам понятиям, это:
[ S: (n) earth, ground (the loose soft material that makes up a large part of the land surface) "they dug into the earth outside the church" ].
[ S: (n) land, dry land, earth, ground, solid ground, terra firma (the solid part of the earth"s surface) "the plane turned away from the sea and moved back over land"; "the earth shook for several minutes"; "he dropped the logs on the ground"]
Первое обозначает землю как материал, например, куча земли . Второе оказывается слишком размытым, в частности, приведенный в WordNet пример употребления:
“ has instance
S: (n) America (North America and South America and Central America) “
может относиться к ПО «съемки из космоса», но никак не с земли. Указанные непосредственные видовые понятия второго значения, включающие такие релевантные для ПО «открытое пространство, видимое с земли» понятия как:
S: (n) beachfront (a strip of land running along a beach) S: (n) coastal plain (a plain adjacent to a coast),
иопосредованно:
S: (n) forest, woodland, timberland, timber (land that is covered with trees and shrubs),
не включают многие релевантные понятия, например, дорога, газон и т.п. а также все водоемы (вода)– река, море, бассейн и т.п., которые тоже представляют видимую человеком поверхность Земли. Многие из этих понятий представлены в WordNet своим функциональным аспектом и,таким образом, не содержат указания на то, что это поверхность Земли, например, дорога:
S: (n) road , route (an open way (generally public) for travel or transportation)
S: (n) road (a way or means to achieve something) "the road to fame"
Наша онтология ближе к онтологиям, решающим задачи, связанные с представлением значений конкретного текста. К ним относятся, в частности, онтологии для машинного перевода, основанного на знаниях (Knowledge Based Machine Translation (KBMT)), например, (Nirenburg, Raskin, 2004). Отличительной чертой таких онтологий является наличие синтагматических семантических отношений – тех, которые передают взаимосвязи объектов в описаниях. Это актантные отношения типа Actor, Goal, отношения между объектами, например, Localisation и др. Наши описания представляют «до языковую» картину. Онине содержат предикатов и отношений с участниками, но содержат онтологические и пространственные отношения, например, часть, место, выше, справа .
В начальной версии Онтологии, составленной для 20 изображений, имеется до 20 атрибутов, 10 отношений и 100 объектов.
Описание сцены понятиями онтологии
В описании сцены понятиям онтологии сопоставляются их экземпляры – объекты, прототипы реальных участников сцены. Объекты связаны отношениями.
Использовать аппарат концептуальных (онтологических) отношений для описания содержания и, в частности, сцен, предложила Н.Н. Леонтьева (Леонтьева, 2006). Например, следующий набор из двух концептуальных отношений с заполненными слотами:
место (дорога, машина)
справа (машина, человек)
описывают сцену, которая может быть выражена на ЕЯ разными способами, например, «На дороге находится машина. Справа от нее находится человек», или «На дороге стоит человек. Слева от него - машина». Предикат «стоять» для описания данного представления могут быть получены на основе информации о позе человека.
Аннотация изображения антропоцентрична, т.е. ориентирована на те понятия, которыми пользуется человек для описания изображений. Человек воспринимает изображениесразу и целиком и понимает, как структурировано его содержание. Описание на ЕЯ обычно начинается с общей характеристики изображения, например, в (Описании 1) – «летний день после грозы», в (Описании 1) – «деревенский пейзаж». Такая общая характеристика является результатом мгновенного обобщения и оценки сцены человеком. Однако автоматической системой она может быть дана только после подробного анализа семантической аннотации. Наши аннотации включают по возможности все изображенные объекты, в которых может быть заинтересован пользователь, их атрибутов и отношений.
Описывая изображение, человек объединяет изображенные объекты в группы в соответствии с понятой им композицией. Для описания композициибудем использовать те понятия, которые использует человек. Типичным способом отражения композиции является использование планов( layer ) изображения.Планы – это группы объектов, находящиеся приблизительно на равных расстояниях от наблюдателя. Понятие планов используется практически во всех описаниях фотографий. Последний, самый удаленный от наблюдателя план является общим фоном (например, небо, стена или лес). Так, на фотографии, представленной на рис. 2 прозрачная надпись «Rosfoto Image collection» расположена на переднем плане, тротуар и на нем идущий человек находятся на втором плане, фоном является стена.
Планы незримо проводят горизонтальные линии на изображении, на которых располагаются группы приблизительно равноудаленных от наблюдателя объектов. Планы могут использоваться для оценки размеров объектов с учетом перспективы. Кроме планов для описания совокупностей объектов используются множественные объекты,такие как лес, и группы - объекты, подчиняющие себе в аннотации другие объекты, например, группалюдей (человек-1, человек-2, … человек-n), дом (крыша, окна, двери). Между корнем группы, например, дом и подчиненными ему объектами, например, крыша, могут существоватьонтологические отношения, в данном случае, часть . Пространственные отношения могут устанавливаться с отдельными объектами группы и с группой целиком.
Объекты играют разную роль в описании содержания изображения. Большие объекты (обычно гео-объекты), вытянутые в направлении взгляда наблюдателя, например, дорога, река (см. рис. 1), могут участвовать в формировании композиции изображения. Обычно такой объект расположен близко к центру изображения и делит его на три части – сам объект, объекты справа и слева от него. На рис. 1 это река (или канал), левый берег и правый берег. Групповые объекты могут также организовываться по планам, например, в описании содержания изображения на рис. 1 левый берег можно разделить на три плана: берег с крутизной 20%, поросший травой, на нем дом в три этажа с красной крышей, дерево слева от него (1 план);деревья (2 план);берег, покрытый песком с крутизной 5%, деревья на нем и лодка на воде у берега (3 план). Небо с радугой относится к фоновому плану всего изображения.
Цель аннотирования - не создание абсолютно полного описания, а представление тех объектов и отношений между ними, которые могут заинтересовать пользователя. В том случае, если описание оказалось недостаточно подробным, аннотация может уточняться. Это не потребует полной переделки аннотации. Например, могут добавляться атрибуты и зависимые объекты в групповой объект, что не затрагивает остальную часть изображения. В описание могут быть введены числовые характеристики, например оценки размера объекта, крутизны берега или скалы, как это сделано выше.Ниже приведено XML примерное представление содержания фотографии, представленной на рис. 1:
xml version="1.0" encoding="windows-1251" ?>
- < picture id =" picture1 ">
< v-object concept =" РЕКА " id =" river-1 " />
- < left-v-object concept =" БЕРЕГ " id =" shore-1 ">
- < layer id =" layer-1 ">
< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ТРАВА " />
< property concept =" КРУТИЗНА " meaning =" 20 " />
- < object concept =" ДОМ " id =" house-1 ">
< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" белый " />
- < object concept =" КРЫША " id =" roof-1 ">
< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" КРАСНЫЙ " />
object >
- < object concept =" РЯД - ОКОН " id =" floo-1 ">
< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" 3 " />
object >
< object concept =" дерево " id =" tree-1 " />
object >
layer >
- < layer id =" layer-2 ">
- < object concept =" ДЕРЕВО " id =" trees-1 ">
< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" SOME " />
object >
layer >
- < layer id =" layer-3 ">
< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ПЕСОК " />
< property concept =" КРУТИЗНА " meaning =" 5 " />
- < object concept =" ЛОДКА " id =" boat-1 ">
< property concept =" ЦВЕТ " meaning =" БЕЛЫЙ " />
object >
layer >
left-v-object >
- < right-v-object concept =" БЕРЕГ " id =" shore-2 ">
< property concept =" ПОКРЫТИЕ " meaning =" ЗАРОСЛИ " />
right-v-object >
- < layer-last id =" layer-last-1 ">
< object concept =" ЛЕС " id =" forest-1 " />
- < object concept =" НЕБО " id =" sky-1 ">
- < object concept =" ОБЛАКО " id =" cloud-1 ">
< property concept =" КОЛИЧЕСТВО " meaning =" SOME " />
object >
< object concept =" РАДУГА " id =" rainbow-1 " />
object >
layer-last >
- < relations >
< relation type =" слева " domain =" house-1 " range =" tree-1 " />
< relation type =" контакт " domain =" shore-1 " range =" boat-1 " />
relations >
picture >
Заключение
В статье сформулированы принципы создания семантических аннотаций содержания изображений. Показано, что следуя антропоцентрическому принципу можно создать семантическую аннотацию содержания изображения на основе онтологии понятий данной ПО. Средствами описания являются также группирование объектов, установление между ними пространственных отношений и использование атрибутов, представляющих, в частности, некоторые физические свойства объекта на изображении, например, крутизна (берега, скалы). Аннотация позволяет уточнять свойства и состав объектов, добавляя свойства и объекты – члены группы объектов или части объекта. Аннотации могут использоваться для информационного поиска и для поиска новой информации в массивах изображений , а также для автоматической генерации описаний изображений на ЕЯ. Онтология предусматривает возможность сопоставления понятиям устойчивых визуальных свойств изображенных объектов. Это позволило бы в последствии исследовать возможности распознавания объектов на изображениях и предложить формализацию правил для построения семантических аннотаций содержания изображений.
Работа выполнена при частичной поддержке Российского гуманитарного научного фонда, грант 04-04-00185а и Российского фонда фундаментальных исследований, грант 04-07-90187в.
Список литературы:
1. Леонтьева Н.Н. Автоматическое понимание текста: системы, модели, ресурсы. М.: «Академия», 2006 .
2. Beloozerov N.V., Murashov D.M., Trusova Yu.O., Yanchenko D.A . Searching for solutions in the image analysis and processing knowledge base // Pattern recognition and image analysis: Advances in mathematical theory and application. – MAIK “Nauka/Interperiodica”, 2005. – Vol. 15, No.2. –P. 361-364.
3. BRICKS Project. Building resources for Integrated Cultural Knowledge Services © 2004. // European Commission Sixth Framework Programme(http://www.brickscommunity.org/)
4. Emeljanov G.V., Krechetova T.V., KurashovaE.P. Tree grammars in the problems of searching for images by their verbal descriptions // Pattern recognition and image analysis. – 2000. Vol. 10, N4. P.520-526.
5. Hollink L., Shreiber G., Wielemaker J., Wielinga B . Semantic annotation of image collections // S. Handschuh, M. Koivunen, R. Dieng, and S. Staab, editors, Knowledge Capture 2003.Proceedings Knowledge Markup and Semantic Annotation Workshop , Florida , USA , October 2003. P. 41-48. Также доступна в интенет:
6. http://www.cs.vu.nl/~guus/papers/Hollink03b.pdf
7. Hunter J . Adding multimedia to the semantic Web – building an MPEG-7 ontology // Proceedings of International Semantic Web Working Symposium (SWWS), Stanford, July 30 - August 1, 2001
8. ( http://archive.dstc.edu.au/RDU/staff/jane-hunter/semweb/paper.html) .
9. Miller G. WordNet: a lexical database for English. Communications of the ACM, 38(11):39-41. WordNet: (http://wordnet.princeton.edu/)
10. Nirenburg, S., Raskin, V . Ontological Semantics // Language, Speech, and Communication. -MIT Press, 2004.
11. Vossen P. Ontologies // The oxford handbook of computational linguistics. Ed. by R. Mitkov, Oxford univ. Press. 2003. p. 464-482.
Настоящая глава посвящена рассмотрению возможностей и перспектив эстетического когнитивизма в рамках аналитической теории изображений. Эта дисциплина соотносится с аналитической эстетикой плотно и при этом частично - если одних авторов (К. Уолтон, Дж. Хайман, Р. Уоллхейм и др.) в полной мере можно причислить к философам искусства, то к другим (Дж. Кульвицки, Ф. Шиер и т.д.) такая характеристика едва ли применима. Большинство вырабатываемых в рамках этой традиции теорий сосредоточено на проблеме идентификации изображений как изображений и репрезентаций - проще говоря, на том, каковы необходимые и достаточные условия и механизмы элементарного понимания изображений и, шире, как функционирует изобразительная репрезентация.
В аналитической философии изображений нет эксплицитно когнитивистских или антикогнитивистских теорий. Это отчасти обусловлено достаточно плотными контактами с психологией и когнитивистикой, инструментарий которых часто используется при возникновении близких эстетическому когнитивизму вопросов (см: Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Вместе с тем, в рамках этой традиции понимание изображений как средств «хранения, манипуляции и передачи информации» (Lopes, 1996, 7) слишком укоренено, чтобы уделять его обоснованию отдельное внимание. Вместе с тем, в ней достаточно много теорий и интуиций, с помощью которых можно сформировать приблизительный набросок когнитивистской программы. Такая попытка может быть небесполезной для обеих «сторон»: она сможет помочь выявить в философии изображений некоторые плодотворные импликации, а для эстетического когнитивизма станет своеобразной проверкой на прочность в силу необходимости осторожного и нередукционистского осмысления изображений.
Дальнейшее изложение не будет претендовать ни на масштабный теоретический синтез, ни на разработку самостоятельной законченной теории. Оно будет в самом общем виде затрагивать структурные и семантические элементы изображений и некоторые отношения между ними. В настоящей работе мы будем отталкиваться от варианта тройной структуры, предложенного Д.М. Лопесом (Ibid., 1-6) и включающего в себя оформление (design), предмет (subject) и содержание (content). Способ их различения представляется плодотворным, но было бы небесполезно внести в их трактовку некоторые модификации.
Первый слой включает в себя материальные и визуальные средства, посредством или на основе которых изображения репрезентируют свой предмет и могут быть распознаны как изображения: зачастую их обозначают как конфигуративные (Dilworth, 2005, 259), а в самых общих чертах они совпадают с так называемыми «формальными». Например, применительно к живописи это «текстура, размер, очертания и направление мазков, очевидность использования определённого медиума или определенной техники, текстура холста и даже плоскостность поверхности картины» (Newall, 2003, 381). Мы будем обозначать этот слой как изобразительную поверхность в силу того, что вынесение характеристики изображений как ограниченной плоскости за пределы анализа их семантики было бы одновременно слишком простым и слишком радикальным решением.
Второй слой - предмет - характеризует функцию изображений как обозначений или (не до конца специфицированных) репрезентаций объектов, ситуаций или событий «внешнего мира». Понять изображение на минимально необходимом уровне - значит распознать его предмет. Будучи взятым в отрыве от изобразительной поверхности и изобразительного содержания, этот слой может быть сведён к референции - но с некоторыми усилиями и существенными упрощениями. Изображение как совокупность трёх слоёв едва ли получится свести к знаку, но уровень предмета поддаётся такой редукции, в силу чего и выходит на первый план при использовании изображений в коммуникативных целях или же их «фоновом» восприятии в повседневной практике. Обратное тоже верно: к примеру, в художественных контекстах он может не иметь первостепенной значимости. Более того, он не является обязательным для всех без исключения изображений. Этот слой можно также называть фигуративным содержанием - в любом случае важно, что семантическое «наполнение» изображений не исчерпывается им. Поверхность и предмет в различных вариантах их обозначения - компоненты подавляющего большинства теорий структуры изображения, и вопрос о том, как они взаимодействуют между собой, некоторое время был центральным для аналитической философии изображений (см: Gombrich, 1951; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). Но есть версия, что выделения двух слоёв явно недостаточно и необходимо учесть третий, в роли которого в данной работе выступает изобразительное содержание. Лопес характеризует его как «те свойства, которые изображение приписывает своему предмету в репрезентации» (Lopes, 1996, 3-4). Это довольно четкая и минималистичная формулировка, пусть она и воспроизводит устоявшуюся модель: скажем, когда восприятие трактуется в качестве репрезентаций, то его содержание обычно определяется таким же образом - как совокупность придаваемых объекту репрезентации характеристик (ниже будет приведен пример схожей трактовки восприятия у Г. Эванса). Но применительно к изображениям о содержании можно сказать, что это слой, который наиболее затруднителен для концептуализации и который в самом первом приближении легко спутать с двумя другими. Однако его отличия от предмета существенны: изобразительное содержание не получится перевести в высказывание или исчерпывающе описать при помощи языка. Оно также не идентично изобразительной поверхности, коль скоро изображения не характеризуют некоторый объект как, скажем, состоящий из сорока трех разноцветных мазков. Отсюда следует, что изобразительное содержание - это структурный компонент изображения, который выполняет семантическую функцию и при том не сводится ни к предмету, ни к изобразительной поверхности.
Наша предварительная гипотеза заключается в том, что существенную часть вопросов, связанных с когнитивной и эстетической функциями изображений, как и со спецификой последних, есть смысл обсуждать исходя из уровня изобразительного содержания. Для начала рассмотрим несколько теорий, которые с большим или меньшим успехом затрагивают проблему содержания изображений. Понятие изобразительного содержания - одно из центральных и вместе с тем наиболее неоднозначных понятий в аспектно-распознавательной теории Доминика М. Лопеса. Оно, напомним, определяется Лопесом как визуальные свойства, которыми изображение наделяет свой предмет в репрезентации: «Когда мы воспринимаем изображение правильным образом, мы получаем опыт, репрезентирующий мир как обладающий теми свойствами, обладание которыми репрезентируется изображением» (ibid., 4). Если следовать логике Лопеса, большинство убеждений о репрезентации как сходстве изображения и изображаемого основаны на смешении предмета и содержания, ведь два разных изображения могут представлять одинаковый предмет, но наделять его различными, порой противоречивыми свойствами. Лопес отводит содержанию первичную роль в процессе распознавания предмета: «…мы идентифицируем предмет <изображения> на основе его содержания» (ibid., 107). Но даже при этом условии изобразительное содержание изображений асимметрично по отношению к содержанию опыта восприятия, поскольку они могут придавать своему предмету визуальные свойства, которые в обыденной практике увидеть нельзя (см: ibid., 124).
Лопес продуктивным образом формулирует определение изобразительного содержания и тезис о его асимметрии по отношению к предмету изображения и перцептивному опыту реципиента, но с его раскрытием этой концепции связаны по меньше мере две проблемы. Во-первых, главная задача теории Лопеса в целом - определить, каким образом происходит минимально необходимое понимание изображений как изображений и представленного в них предмета, и в этой связи он разрабатывает распознавательную теорию, предполагающую, что понимание изображений полностью зависит от оперирования обыденными перцептивными навыками (см: Lopes, 2003). Грубо говоря: если у людей есть способность узнавать сильно изменившиеся за десятки лет лица, то было бы странно, если бы эта способность «отключалась» в процессе восприятия изображений. У нас нет возражений в адрес этой теории, но нельзя не отметить, что изобразительному содержанию как особенности самих изображений в ней отводится скорее вспомогательная роль средства объяснения механизма распознавания. Во-вторых, это понятие используется Лопесом главным образом в связке с теорией Гарета Эванса - автора влиятельной работы по теории референции (Evans, 1982). Это обстоятельство нужно раскрыть подробнее.
Г. Эванс считается первым (по меньшей мере, в рамках аналитической традиции) теоретиком неконцептуального ментального содержания: он утверждал, что на уровне восприятия (проприоцепции, ориентации в пространстве, визуального восприятия и т.д.) информационная система человека не нуждается в использовании понятий - как следствие, информационные состояния относительно независимы от убеждений (см: ibid., 122-129). Восприятия без понятий обычны, но «основанные на этих состояниях суждения с необходимостью вовлекают концептуализацию» (ibid., 227). Немаловажная часть теории Лопеса (как и большинства теорий изобразительного содержания) основывается именно на этом тезисе, предполагающем, что репрезентация мира (сколь «сложной» она бы не была) может осуществляться без посредничества языка, убеждений и понятийного мышления. По большому счету, Лопес экстраполирует находки Эванса на проблему изобразительных содержаний, которые, с его точки зрения, «…тоже неконцептуальны. Разумеется, быть способным распознавать предмет изображения в широком диапазоне аспектов, включая изобразительные, значит обладать их понятиями. Но применение навыков распознавания привлекает чувствительность к аспектам и свойствам, в понятиях которых мы не нуждаемся и, как правило, не обладаем ими» (Lopes, 1996, 187). Удачно ли решение объяснить изобразительное содержание через теорию Эванса?
Если понимать под изобразительным содержанием совокупность всех свойств, приписываемых в репрезентации предмету, то это решение кажется верным. Так, одним из главных аргументов в пользу теорий неконцептуального содержания было указание на то, что в распоряжении людей есть довольно ограниченное количество концептов, которое не покрывает, например, каждый из воспринимаемых цветовых оттенков: перцептивные различия в разы многочисленнее и существенно тоньше концептуальных (см: Evans, 1982, 229; Peacocke, 1992). Это же можно сказать и об изобразительном содержании: если попытаться назвать и перечислить все явленные в нем свойства, то понятия и средства вербализации исчерпаются довольно быстро - при том, что явленные свойства всё равно будут схвачены и поняты быстро и адекватно. Действительно, по меньшей мере в этом смысле изобразительное содержание неконцептуально, но решение Лопеса опереться именно на Эванса (а не кого-либо из его последователей) несколько проблематично. Дело в том, что Эванс трактовал восприятие по модели репрезентации, которая: а) подчиняется некоторыми критериями правильности; б) понимается по модели «вход-выход», причем свойства объектов на входе сохраняются на выходе; в) является прозрачной - когда мы думаем о воспринимаемом объекте, мы думаем непосредственно о нём, а не об информационном состоянии или его неконцептуальном содержании (см: Evans, 1982, 122-129, 151-170). Здесь аналогия начинает хромать, потому что, как мы постараемся показать в дальнейшем, изобразительное содержание заведомо непрозрачно и не может сохранить и продемонстрировать все свойства объекта «как он есть».
Нельзя не отметить, что подход Эванса к содержанию перцептивного опыта отличается от теории изображений Лопеса по меньшей мере в одном важном аспекте. Эванс отрицал, что «…спецификация содержания фотографии обязательно осуществит референцию к её объекту или объектам» (ibid., 125). Другими словами, неконцептуальное содержание репрезентаций может не только выполнять функцию представления или отображения воспринимаемого мира, но и быть относительно автономным. Если, следуя примеру Лопеса, экстраполировать это обстоятельство на область изображений, то получится, что в любых изображениях можно выделить семантически важную составляющую, имеющую неконцептуальный характер и при этом несводимую к распознаванию - или, по крайней мере, не исчерпывающуюся последней функцией.
На примере теории Лопеса хорошо видна проблема, общая для многих авторов в рамках аналитических теорий изображений: её можно обозначить как редукцию структурного к перцептивному. Во многих случаях это единственный возможный ход, но в случае с изобразительным содержанием и без того ограниченный теоретический доступ к последнему лишь затрудняется использованием аналогии, на основе которой можно выдвигать убедительные общие теории изображений, но крайне сложно определить, чем является изобразительное содержание как отдельный структурный компонент изображений. Кроме того, его версия перцептуализма отталкивается от репрезентативных теорий сознания и восприятия, продуктивность обращения к которым составляет отдельную проблему (мы вернемся к ней в следующей главе). Как результат, подход Лопеса к этому вопросу оказывается продуктивным главным образом на уровне первоначальных определений. Возникает вопрос: смогут ли избежать этих трудностей теории, ориентированные на структуру изображений?
Одна из теорий такого рода была предложена Джоном Кульвицки, которого можно назвать наиболее последовательным продолжателем (наряду с К. Элгин и О. Шольцем) и, одновременно, критиком подхода Н. Гудмена. Соответственно, для понимания его трактовки изобразительного содержания необходимо учитывать две «унаследованные» от Гудмена установки: а) системный подход, сфокусированный в большей степени на системах репрезентации и отношениях между их элементами, чем на отдельных образцах; б) чёткое различение структуры и семантики изображений, причем в объяснении изображений Кульвицки вслед за Гудменом отдает приоритет синтактике. Поэтому для начала мы эскизно обозначим несколько важных понятий его теории синтаксиса изображений - без них разбор данной им трактовки изобразительного содержания рискует «повиснуть в воздухе». Полемически отталкиваясь от Гудмена, Кульвицки выделяет несколько синтаксически релевантных свойств изобразительных систем: относительную насыщенность, относительную синтаксическую чувствительность и семантическое богатство (Kulvicki, 2006, 32-38). Как и в случае с похожими критериями Гудмена, упомянутые особенности не слишком успешно схватывают специфику изображений - и по отдельности, и в совокупности их можно обнаружить и в других системах репрезентации (это в первую очередь относится к семантическому богатству, благодаря которому изобразительные системы могли бы быть отнесены в одну категорию с языками). Поэтому Кульвицки вводит ещё один критерий: прозрачность (см: ibid., 49-79). До него в аналитических теориях изображений понятие прозрачности обычно использовалось для анализа фотографических изображений и в большинстве случаев сводилось к тому, что при восприятии фотографий осуществляется непрямое видение самих предметов; проще говоря, мы буквально видим сквозь фотографии (см: Scruton, 1983; Walton, 1984). Кульвицки же экстраполирует понятие прозрачности на все изобразительные системы и делает его одновременно синтаксическим и семантическим. В этой трактовке прозрачность предполагает, что если одна репрезентация представлена в другой (как в случае с многочисленными «картинами в картине» или фотографиями-апроприациями Шерри Ливайн), то они будут идентичными синтаксически и семантически - проще говоря, для реципиента они будут «похожи» визуально и в них будет распознаваться одно и то же. О некоторых следствиях такой интерпретации прозрачности мы скажем чуть ниже.
Вслед за Джоном Хоглендом (Haugeland, 1998, 171-206) Кульвицки разделяет два вида, или слоя, изобразительного содержания - «костяк» (bare bones content) и «мясо» (fleshed out content). (Для удобства попробуем перевести их как сырое содержание и готовое содержание соответственно). Кульвицки достаточно рискованным образом объясняет их специфику по аналогии с различием между сырыми «чувственными данными» и осознанным перцептивным знанием, которое может выступить основанием для суждения. Проще говоря, сырое содержание обеспечивает возможность «вывести» готовое: оно «… говорит нам о том, что определенные цвета и довольно абстрактные пространственные свойства, вроде конической формы чего-либо, прямоты и так далее, находятся на определенных относительных расположениях» (Kulvicki, 2006, 166). Технически, сырое содержание может интерпретироваться и наполняться множеством разнообразных способов - в этом плане оно до некоторой степени не только схематично, но и хаотично. Однако обычно процесс понимания изображений происходит моментально благодаря «срабатыванию» распознавательных концептов, позволяющих вычленять из сырого содержания «перцептивно выделенные» элементы: «мы делаем так не потому, что не может быть других интерпретаций, но потому, что у нас нет концептов, готовых моментально задействовать другие, непривычные случаи сырого содержания» (ibid., 174). Готовое содержание, таким образом, выступает как сведение непредсказуемого сырого содержанию к ряду «более обыденных» (ibid., 146) готовых концептов. Теория Кульвицки обходит изобразительное содержание в том виде, как оно используется в данной работе: получается, что сырое содержание в целом совпадает с изобразительной поверхностью, готовое - с предметом, а «привилегия» семантического насыщения изображения предоставляется смотрящему. Кроме того, она не слишком хорошо подходит для художественных изображений, в случае с которыми применение готовых концептов не всегда оказывается лучшим решением. Однако предложенная Кульвицки интерпретация прозрачности - продуктивный и важный момент, на котором стоит ненадолго задержаться.
Эта трактовка интересна тем, что в ней прозрачность рассматривается как синтаксическое отношение, гомологичное опыту восприятия: «…в этой структурной разновидности прозрачности прослеживаются интуиции касательно перцептивной прозрачности в изображениях» (ibid., 50). «Обычная» идея прозрачности, как и смежных понятий вроде «реалистичности», подталкивает к тому, чтобы проводить их по ведомству семантики изображений или теории их восприятия, ведь интуитивно может показаться, что эффект реальности - результат некоторым образом устроенного отношения между изображением и «действительностью». Но если трактовка прозрачности как синтаксического отношения верна, то существенная часть тех свойств изображений, которые способствуют их «достоверности» или миметичности, отправляется в область отношений между изображениями. Как следствие, эти вопросы едва ли релевантны в связи с изобразительным содержанием и отношениями, которые можно выделить внутри отдельно взятого изображения.
Рассмотренные выше авторы никак не затрагивают вопрос об эстетическом потенциале изобразительного содержания. В свою очередь, теория «двойного содержания искусства» Джона Дилворта (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) не слишком хорошо подходит для нехудожественных изображений: автор позиционирует ее как теорию искусства в целом (и более того - с некоторыми модификациями - ещё и как теорию восприятия (см: Dilworth, 2005b)). Задача Дилворта - разработка убедительной объяснительной модели для эстетики, которая не выходила бы за рамки теории репрезентации и при этом не редуцировала бы искусство к «простому» значению. Дилворт делает следующее: он сводит анализ искусства исключительно к анализу содержания, но разделяет последнее на два вида. С его точки зрения, наряду с репрезентативным (или тематическим), в художественных изображениях наблюдается собственно художественное содержание (его он также называет стилистическим или аспектным), включающее в себя довольно широкий спектр факторов - стилистических, выразительных, интенциональных и т.д. Они соответствуют двум составляющим структуры изображений в версии Дилворта: «выраженной структуре произведения» и «зашифрованному содержанию» (Dilworth, 2005a). Соответственно, художественная специфика может быть объяснена путем отсылки к художественному содержанию, однако Дилворт специфицирует последнее как в общих структурно аналогичное содержанию перцептивного опыта - это шаг, который мы уже наблюдали у Лопеса: «…кажется понятным, что большая часть художественного содержания должна быть разновидностью неконцептуального содержания» (Dilworth, 2007, 22). За счет этой ассимиляции стилистическому содержанию приписывается «познавательный приоритет» как следствие возможности проводить максимально тонкие различия и «зашифровывать» информацию в больших количествах, чем может включить в себя любое тематическое содержание (Dilworth, 2005a, 252). В общем виде эта теория представляется опытом перевода формалистских теорий искусства на язык теорий репрезентации, но в ней следует обратить внимание на то, что следствием разделения и автономизации двух видов содержания оказывается их относительная независимость по отношению друг к другу: то же можно сказать и об отношениях предмета и изобразительного содержания.
Дилворт во многом повторяет подход, которым пользовался в некоторых поздних работах Ричард Уоллхейм (Wollheim, 2001), разделявший репрезентативное содержание (то, что можно увидеть в изображении) и фигуративное содержание (то, что можно увидеть и подвести под неабстрактные понятия вроде «стол», «шляпа» или «Владимир Путин»). Оба вида содержания встроены в «форму», понимаемую как раскрашенная поверхность, и если фигуративное содержание целиком зависит от концептуализации и может быть найдено не во всех изображениях, то о репрезентативном содержании такого сказать нельзя. За крайне редкими исключениями оно присутствует и в абстрактной живописи, поскольку базируется прежде всего на выделении пространственных отношений в рамках изобразительной поверхности: «<абстрактные изображения> требуют от нас того, что в довесок к вниманию к помеченной поверхности мы видим что-либо в ней, что-либо позади или перед ней, что-либо ещё» (Wollheim, 2001, 131).
Похоже, что теория Уоллхейма - единственный среди рассмотренных выше подход, ориентированный на «нетематическую» и «нефигуративную» семантику изображений, который в общих чертах совпадал бы с предложенной Лопесом версией тройной структуры и при этом выделял бы критерий для обозначения того, что обозначается нами вслед за Лопесом как изобразительное содержание. Установление пространственных отношений - то, что не характеризует ни поверхность, ни предмет, и это то, что обеспечивает изображения минимальным семантическим наполнением.
Прежде чем перейти к дальнейшим уточнениям, вспомним ещё раз очерченную выше структуру изображения. Итак, при взгляде на некоторое изображение мы можем распознать его предмет (напомним, в широком смысле) и назвать его или ткнуть в него пальцем. Мы также можем сосредоточиться на материальной поверхности и указать, на какой именно плоскости (или не плоскости) и какими именно визуальными средствами сделано изображение. Кроме того, мы можем увидеть то, как именно и каким представлен упомянутый предмет, то есть каким видимыми свойствами он наделён в изображении - и, при некотором желании и усилии, можем обозначить некоторые из них (по меньшей мере приблизительно и метафорически) и тем самым охарактеризовать часть изобразительного содержания. Все три слоя различимы, но лишь в результате специального усилия - без него они органично составляют наблюдаемое изображение. Переключиться на предмет или поверхность достаточно легко: в первом случае достаточно взглянуть на изображение в обычном, фоновом режиме, как на фотографию с рекламы в транспорте; во втором случае можно отнестись к изображению как к артефакту с окраской, черточками и т.д. В свою очередь, изобразительное содержание «насыщает» понимание изображения, но характеризуется ограниченным перцептивным доступом, не поддаваясь зрительному выделению из целого без какой-либо опоры на два других слоя. Не является ли этот термин лишь обозначением проинтерпретированного смотрящим отношения поверхности и предмета? Насколько самостоятельно изобразительное содержание? Можно ли назвать его «прослойкой» между другими уровнями изображения? На наш взгляд, на этом этапе было бы полезно сконцентрироваться не на изобразительном содержании, взятом в отдельности, а на его отношениях с предметом и изобразительной поверхностью.
Для понимания специфики отношений изобразительного содержания к предмету стоит указать на налоговый и избирательный характер изображений. Аналоговость - это в первую очередь синтаксическая характеристика изобразительных систем, но, в отличие от прозрачности, она имеет важные последствия для изобразительного содержания. Нельсон Гудмен был первым, кто попробовал охарактеризовать изобразительные системы как аналоговые в противоположность дискретным системам - в первую очередь языку (см: Goodman, 1968, 159-164). Аналоговые системы отличаются и синтаксической, и семантической плотностью. На системном уровне это значит, что, скажем, язык состоит из ограниченного набора четко дифференцированных элементов, в то время как применительно к изобразительным системам так сказать нельзя: и количество элементов, и способы их дифференциации или сличения потенциально бесконечны, не кодифицированы и не детерминированы. На уровне систем и отдельных изображений следствием аналоговой специфики изображений следующее: любое - неважно, сколь малое - изменение в их поверхности может повлечь за собой значимые изменения в их содержании. В свою очередь, Фред Дрецке (Dretske, 1982, 135-141) в своей классификации оперирует моделью «входа-выхода»: при дискретном кодировании информации на выходе имеется то же, что и на входе, а в случае с аналоговым кодированием на выходе будет иное количество информации - и, возможно, она будет совсем другой. В этом отношении изображения отличаются подчеркнуто аналоговой спецификой. Вместе с тем, у Дрецке есть важное уточнение. Дело в том, что аналоговые сигналы всегда несут некоторое количество информации в дискретном виде, и применительно к изображениям Дрецке достаточно корректным образом не приравнивает эту информацию к тематическому содержанию: с его точки зрения, даже пересказ «ситуации, о которой изображение передаёт информацию», потребовал бы невыносимо длинного и абсурдно детализованного вербального описания (Ibid., 138).
Аналоговость не является ни достаточным, ни исключительным свойством изобразительных содержаний (см: Peacocke, 1989): она важна скорее как вспомогательное понятие и будет сильно переоценена, будучи рассмотренной вне связи с избирательностью. Это понятие восходит к аргументу, выдвинутому Недом Блоком в рамках дискуссий философов сознания и психологов о ментальных образах. Блок отстаивал позиции перцептуалистов, указав на так называемую «фотографическую ошибку», которая заключается в приписывании ментальным репрезентациям полной визуальной детерминированности и фотографической детальности (Block, 1983). С его точки зрения, визуальные репрезентации всегда избирательны в том смысле, что предполагают выбор некоторого количества представляемых свойств в ущерб другим. На этой идее в существенной степени основаны распознавательные теории Флинта Шиера и Доминика Лопеса. Согласно Шиеру, «опущенные» изображением свойства или предметы могут быть сколь угодно значимыми в повседневном взаимодействии с ними, но это не повлияет на понимание изображений, ведь сама идея избирательности - часть нашего фонового знания об изображениях: «Когда Пуссен изображает фигуру, бегущую за пределы картинной рамы, мы не предполагаем, что он изображает её наполовину разрубленной» (Schier, 1986, 163). Все изображения вынужденно избирательны, поскольку «…не могут даже намекнуть на каждую визуально доступную и потенциально изобразимую характеристику выбранного объекта» (Ibid., 165), но наиболее распространенный вид избирательности связан с тем, что претендующие на репрезентативность изображения чаще всего строятся исходя из некоторой точки зрения, в той или иной степени изоморфной перцептивному опыту реципиента (Lopes, 2003).
Из аналогового характера изображений следует прежде всего то, что они не репрезентируют что-либо «просто так»: наделение представленного предмета определёнными свойствами почти неизбежно, а в случае с художественными изображениями новаторство и нетривиальность этого наделения или отнесения предмета к новой категории могут служить критериями определения художественной ценности (см: Goodman, 1976, 27-34). Но достигаемый таким способом прирост информации, не вполне непредсказуемой и асимметричной в отношении как предмета, так и коррелята последнего в «видимом мире», оказывается ограниченным избирательностью изображений, которая, впрочем, обычно выполняет организующую функцию, поскольку изображения не просто избирательны: выбор осуществлен в них определенным образом. Как следствие, изобразительное содержание оказывается неопределённым по отношению к своему предмету: последний не детерминирует то, какие свойства будут ему приписаны. Из этих наработок можно сделать достаточно очевидный вывод: семантическая функция изображений не может быть сведена к обозначению некоторого предмета. Изображения - не столько репрезентации, сколько интерпретации того, что они представляют, и в этом плане они относительно независимы по отношению и к «внешнему миру», и к обыденному восприятию.
Здесь было бы полезно снова вспомнить дефиницию Лопеса, от которой мы отталкивались на протяжении данной главы: когда изображение приписывает предмету некоторые свойства, а это неизбежно, оно приобретает собственное изобразительное содержание. То есть последнее трактуется через отношения с предметом. На наш взгляд, этого не вполне достаточно: по меньшей мере в ряде случаев более значимы отношения между изобразительным содержанием и поверхностью. Как было показано выше, Гудмен и Уоллхейм уже отмечали зависимость первого слоя от второго - если в поверхность вносятся хотя бы минимальные изменения, изобразительное содержание может измениться существенным образом. Но и эта зависимость не является до конца определённой: к примеру, в силу знакомства со спецификой черно-белых фотографий они не воспринимаются репрезентирующими свой предмет как черно-белый. Особенности того, как взаимодействуют эти два слоя - отдельная проблема, которая заслуживает более обстоятельного рассмотрения и может позволить вывести аналитическую философию изображений к более широкой проблематике образного. Также можно выдвинуть предположение о том, что эстетическое функционирование изображений характеризуется не только и не столько соответствующей установкой воспринимающего. Здесь в большей степени важны структурные характеристики «срабатывания» изображения в опыте, когда изобразительное содержание и изобразительная поверхность «выдаются» вперёд, тем самым наглядно демонстрируя специфику изобразительного и по меньшей мере частично вытесняя предмет.
На наш взгляд, в приблизительно обозначенном выше виде и при условии дальнейшей разработки понятие изобразительного содержания можно считать подходящей отправной точкой для расширения аналитических подходов к пониманию изображений. В частности, это даст возможность вывести их за рамки репрезентативных и семиотических теорий и пресуппозиций, а также «безболезненно» применить их, например, к абстрактному искусству (на что обычно не претендуют работающие в этой традиции авторы). Кроме того, здесь может быть обнаружен один из вариантов интеграции аналитической и феноменологической теорий изображений. Так, сложно не заметить неполное, но значимое сходство между изобразительным содержанием и «образующей силой» (formative power) в трактовке Пола Кроутера: оба концепта пытаются ухватить внутренние генеративные отношения и потенции, составляющие «имманентную значимость образа» (Crowther, 2009, 17). Кроме того, указанные нами выше характеристики изобразительного содержания (в первую очередь интерпретативный характер и независимость от предмета) пересекаются с тем, что Кроутер обозначает как относительную семантическую автономию на «логическом» уровне, коррелирующую с модальной пластичностью на онтологическом уровне (Ibid., 39). Но в данном случае важны не «готовые» концептуальные совпадения, а скорее то, что для аналитической теории изображений было бы полезным взаимодействие с феноменологической теорией образа в первую очередь из-за того, что в последней существенно больше наработок касательно изобразительной поверхности.
Представленное выше изложение неполно и приблизительно, но его достаточно для ответа на вопросы данной главы: какова когнитивная функция изображений и каковы перспективы эстетического когнитивизма в данной области?
Интуитивно наличие у изображений когнитивной функции представляется очевидным: существенная часть наших перцептивных знаний (Dretske, 1969) основывается исключительно на них, также они с успехом используются в науках как инструменты получения знания (Kulvicki, 2010). Изображения позволяют передавать большое количество точной качественной и количественной информации - точнее, они успешно доносят эту информацию до адресата и делают её доступной для дальнейшей концептуализации. Скажем, в науке они используются чаще всего как одновременно прозрачные, точные и насыщенные репрезентации: «мы можем мыслить изображениями, скорее чем лишь расшифровывать их и думать об их содержании - в том смысле, что перцептивные выводы из их деталей напрямую приводят нас к заключениям относительно их содержания» (Ibid., 311). Это обстоятельство применимо к изображениям в науке, но едва ли затрагивает, скажем, их бытование в искусстве, где редукция изображения к его предмету чаще служит симптомом «неправильного» обращения с ним. Изображения крайне пластичны по отношению к способам их использования (см: Novitz, 1977): как следствие, акцент на распространенности их использования как средств передачи информации не обеспечит их исчерпывающего описания.
Если же допустить познавательное использование изображений в их целостности, то когнитивное наполнение изобразительного опыта и специфика получаемых знаний не являются предзаданными и предсказуемыми. Вместе с тем, они не безграничны и их не стоит переоценивать - за пределами специализированных случаев наподобие науки восприятие и понимание изображений чаще всего происходят «в фоне» и обычно ограничены темпоральными, внешними (отвлекающие факторы, обстановка и т.д.) и психологическими (внимание) условиями. Также нет смысла преувеличивать эпистемологическую ценность изображений как свидетельств - по своим свойствам (избирательности, аналоговости и т.д.) изображения ближе к интерпретации, чем к доказательству. Когнитивная ценность изображений в «практической жизни» является следствием не столько структурных характеристик изображений, сколько специфики генерирования или передачи информации и условий, сопутствующих процессу использования, восприятия и понимания конкретных изображений.
В результате перспективы эстетического когнитивизма в исследованиях изображений представляются довольно неясными или, по крайней мере, варьирующимися от одной версии когнитивизма к другой. «Сильная» версия, очевидно, выглядит в этом контексте довольно проигрышно - прежде всего потому, что блокирует для себя доступ к уровням изобразительного содержания и изобразительной поверхности: поскольку изобразительное содержание художественных изображений не является пропозициональным, к нему едва ли применимы критерии истинности или ложности. Что касается предметного содержания, то при попытке сделать на его основе некоторое высказывание, конечный результат сразу подпадет под аргумент о тривиальности. В свою очередь, также будут нерелевантными попытки выделить из тематического содержания визуальных объектов искусства некоторые знания педагогического характера: будучи сведенной к предмету, картина на библейский сюжет станет лишь более или менее убедительной иллюстрацией некоторого поучения, содержание которого известно заранее и, к тому же, обычно из внешнего контекста (см: Bantinaki, 2008).
В свою очередь, у «слабых» версий когнитивизма потенциально больше шансов, но они, по всей видимости, будут заключаться либо в выявлении того, каково место изобразительного содержания в эстетическом или когнитивном функционировании изображений (этот вариант пока затруднителен в силу недостаточно разработанного концептуального аппарата, который помог бы подступить к этой проблеме), либо того, каковы когнитивные аспекты или следствия восприятия изображений. Отправной пункт для второго варианта был достаточно четко сформулирован Д. Лопесом: «Во-первых, я утверждаю, что наша вовлеченность в большинство произведений искусства - и как создателей, и как потребителей, - зависит от тренировки тех же когнитивных способностей, что и тех, которыми мы пользуемся для ориентации в окружении и взаимодействию с представителями нашего рода. Во-вторых, я утверждаю, что в нашей вовлеченности в произведения искусства эти когнитивные способности зачатую расширяются в новых направлениях, действуя так, как нигде за пределами контекстов искусства» (Lopes, 2003, 645-646). В этом варианте когнитивистская программа в исследовании изображений может интересным образом сочетаться с когнитивизмом Гудмена в том виде, в котором он был представлен в конце предыдущей главы.
эстетика когнитивистский искусство восприятие
Угловые: реклама в прямоугольном горизонтальном формате. Изображение сфотографировано, фотоаппарат это техника, нечто неорганическое, механическое. Также форма салфеток прямоугольная, что также указывает на их искусственное производство, упакованность, технику.
Кривые: но на рекламе изображены кривые, округлые формы - человек, ботинок, бургер, даже салфетки в мягкой «пухлой» упаковке, что указывает на натуральность (касательно кеда это наверное его пластика, подстроенная под человеческий организм, удобство), доверие, органичность и т.д. Можно ещё предположить, что рот - форма треугольника, это как концентрация силы, направление «внутрь», как указатель движения «куда».
Отношение
Горизонтальный угол
Фронтальный (с лобовой точки зрения)
Имеет одну точку схода на горизонте (перспективную). В таком случае изображается часть нашего «цельного» мира, в котором мы живём. Мы не находимся на распутье перспективных точек и разных вариантов действительности, как это отображается в изображениях типа «косой точки зрения». В изображении с одной точкой схода на горизонте отображается единая действительность с изображаемым (плакатом) - мы находимся в центре событий, в сюжете. То, что мы и люди вокруг нас едят грязными руками и тем самым могут навредить своему здоровью это реальность, в которой мы задействованы.
Вертикальный угол. На уровне глаз
Тот же факт подтверждается и углом съёмки, вернее его отсутствием. Наше изображение снято фронтально и без какого-либо угла. Ни сверху, ни снизу, а прямо -- на уровне наших глаз, так, как будто мы одного роста с персонажем (парнем). Следовательно, у нас с этим парнем отсутствует разница отношений (принижения или возвышения). Между изображением и зрителем складываются приятные и дружественные отношения - будто мы друзья или знакомые, что влияет на степень доверчивости и равенства.
Грязными руками едят не только неблагополучные или, наоборот, знаменитые и властные, а все люди могут совершать подобное действие.
Расположение объектов на изображении
Слева - справа
В левой части изображения располагаются элементы (участники), которые являются данностью, чем-то общеизвестным, привычным, узнаваемым. То, что мы замечаем в первую очередь, когда смотрим на изображение, то, что требует продолжения в правой части и как бы указывает на неё. В данном случае мы видим всем известный бургер, такой, какой он есть, факт - свежий, аппетитный… В левой части находится и грязная рука-кед, также как данность, потому что это факт, что в современном мире, при активном образе жизни наши руки просто не могут оставаться идеально чистыми (плюс ко всему вряд ли большинство людей кушают бургеры дома на ужин, бургер - fast-food, то что мы едим «на улице», по-быстрому). Поэтому связь руки-кеда и бургера в левой части изображения обозначают тот факт, что мы берём еду грязными руки и тем самым…. Переходим в правую часть - едим (в себя). В правой части мы видим молодого человека - это важнейшее в изображении, что МЫ ЛЮДИ едим грязными руками. Человек - это главная информация, без него был мы просто грязный бургер… Ну грязный, и что!? А в данном случае, в правой части мы находим ключевую информацию - человека, который и собирается съесть тот самый бургер - в будущем. В будущем он съест грязную пищу и не исключена вероятность того, что ему будет нездоровиться, он может оказаться в опасности. Также мы видим движение, которое совершается слева направо, именно так, потому что для большинства людей на планете это привычно, так как мы пишем и читаем слева-направо. Это актуально, если так задумано автором, движение в будущее, обычно позитивное. В движении справа налево мы может заметить обратный эффект, направленный на прошлое - негативный.
Верх - низ
Верх изображения также, как и правая часть, является более значимой, весомой в изображении. Верх - это идеализированная область, то, что могло бы быть, хорошее, лучшее, благоприятное… Смотря на изображение, мы в первую очередь видим то, что находится слева и сверху, так как мы начинаем читать сверху и слева. Получается - левый верхний угол самый первый и бросаемый в глаза. Но по задумке данного рекламного плаката, у нас всё-таки доминирует сюжет, а не сам продукт. Поэтому, мы сначала видим сюжет, а потом замечаем как ответ сам продукт, как то, что нам нужно - разгадка. Гигиенические салфетки - как то, что могло бы быть у вас, а если они будут у вас всегда под рукой - это идеально…
Внизу изображения отсутствую какие-либо элементы, кроме видимой части тела парня и майки. Расположенные внизу изображения элементы - не главные, а дополняющие, более реальные и приземлённые, устойчивые и завершающие. Я думаю, что в данном рекламном плакате намеренно не использовали ничего важного снизу, так как низ вызывает нехорошие ассоциации. Даже майка на парне серого нейтрального цвета, практически сливающаяся с фоном. Думаю низ, в данном случае ничего не означает.
Если рассматривать геометрический центр композиции, то в данном рекламном плакате именно в нём и происходит самое важное действие - процесс меджу рукой, в которой находится бургер и парнем, то есть процесс приёма пищи. В котором, собственно, и заключается главная идея - мы едим грязными руками и, во избежание вреда для организма, необходимо мыть руки или вытирать гигиеническими салфетками, которые и рекламируются. В композиционном центре заключается главная идея, ядро композиции.
Данная композиция не является полностью центральной или центрической (главные элемент в центре, а вспомогательные вокруг него), поэтому единственным вспомогательные элементом, который дополняет и помогает раскрыть суть центрального, доминирующего элемента (по масштабу и активности действия) является рекламируемый продукт - салфетки. Мы как бы «читаем» главное, сюжет, а потом салфетки «расставляют все точки над и», помогают окончательно понять идею изображения.